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Hugo Cabret se recusa a não sonhar (2) Imprimir E-mail
Escrito por Cassiano Terra Rodrigues   
Terça, 17 de Abril de 2012
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A vida só é possível
reinventada.

Reinvenção, Cecília Meirelles.

 

Em artigo anterior (que pode ser lido aqui), lançamos uma sugestão sobre a relação entre Hugo e Méliès: Hugo quebra a própria lógica da personagem Méliès, transformando radicalmente a sua vida e a própria. Não é fortuita a alusão à literatura no filme. É a partir do encontro com a jovem Isabelle que a literatura entra na vida de Hugo. E ele se torna protagonista de fato apenas depois de ganhar o presente do bibliotecário: Robin Hood, o proscrito, de Alexandre Dumas. Tal qual Robin Hood, ele é também um proscrito; tal qual Robin Hood, ele também perdeu o pai – e embora não o reencontre, pode-se dizer que recupera alguma figura paterna. Mas o mais interessante é que, assim como Robin, Hugo se opõe a um poder policial violento e impassível. Isso os aproxima, Robin e Hugo: ambos são proscritos, ambos são rebeldes, ambos vivem escondidos, cada um em sua floresta.

 

A floresta de Hugo não é de madeira, mas de ferro, engrenagens, molas, parafusos e pinos. Após a morte do pai e do tio, Hugo se torna responsável pelo andamento dos relógios da estação: mantém todos funcionando regularmente, em ponto, como forma de se manter escondido. No filme, a relação entre tempo e ação é fortemente marcada: todos giram em torno de relógios, o ponto de encontro é o próprio relógio central da estação.

 

É uma conseqüência definidora da modernidade que a invenção do relógio mecânico implique a separação entre tempo e espaço. Para Anthony Giddens, a invenção de um tempo mecânico, abstrato, desvinculado de marcos geográficos, significa imediatamente maior padronização na mensuração do tempo mundial e, por conseguinte, maior controle sobre o espaço e as ações que se dão nele. Ora, nas sociedades pré-modernas – numa cidade medieval, por exemplo –, a coincidência entre tempo e lugar é importantíssima: a época das chuvas determina a época do plantio e da colheita, influindo decisivamente no aspecto físico do espaço, e, fundamentalmente, nas ações das pessoas, que agem segundo uma cronologia cujo controle não detêm. O advento do relógio mecânico permite outras relações: é possível cronometrar e fazer concordar os horários de partida e chegada de um trem, por exemplo, em lugares muito distantes. Isso tem duplo resultado: maior possibilidade de racionalização – e, por conseguinte, de maior controle sobre os lugares – e um esvaziamento do tempo e do espaço: “os locais são completamente penetrados e moldados em termos de influências sociais bem distantes deles. O que estrutura o local não é simplesmente o que está presente na cena; a ‘forma visível’ do local oculta as relações distanciadas que determinam sua natureza” (as conseqüências da modernidade). Que lugar melhor do que uma estação de trem para exemplificar esse fenômeno? De fato, como diz Giddens, uma tabela de horários numa estação é, na verdade, um dispositivo de ordenação espaço-temporal que indica quando e onde chegam os trens. E que melhor descrição da situação de Hugo poderia ser dada? Sempre ausente, ele controla o tempo da estação; invisível, ele mantém o fluxo de passagens, encontros e desencontros sob vigília constante, ele mesmo correndo o risco de ser descoberto a qualquer instante pelo policial vigilante (Sacha Baron Cohen). Vigilante, mas nem por isso detentor de algum controle; mal se controla a si mesmo diante da florista...

 

Como pano de fundo, Paris, a cidade normalizadora por excelência. Década de 1930, ascensão dos totalitarismos e da visão técnica do mundo. As personagens na estação carregam as marcas da Primeira Guerra Mundial – a guerra, ruptura temporal absoluta: “Uma geração que ainda fora à escola num bonde puxado por cavalos se encontrou ao ar livre numa paisagem em que nada permanecera inalterado, exceto as nuvens, e debaixo delas, num campo de forças de torrentes e explosões, o frágil e minúsculo corpo humano” (Walter Benjamin, O Narrador). O menino conserta o tempo, e uma das suas aflições é justamente perder o tempo; o tempo salva o menino, Robin Hood moderno agarrado não a um galho, mas ao ponteiro dos minutos – como Harold Lloyd em Safety Last! (dir. Fred C. Newmeyer, Sam Taylor, EUA, 1923). Algumas outras, dentre as tantas homenagens do filme, parecem irrupções desorganizadoras do espaço-tempo racionalizado e abstrato da modernidade: a homenagem aos irmãos Lumière, o trem que invade e destrói a estação; como a suspender o tempo da ação, desorganizando o espaço da gare, o garoto perseguido pela polícia, homenagem a Chaplin; e, a principal homenagem, a Méliès, cineasta da fantasia, do intemporal, do irracional em todos os lugares. Ao contar a vida de Méliès, o filme é historicamente muito exato: ele de fato foi mágico, de fato sua mulher era sua musa nos filmes, de fato abandonou a carreira, de fato abriu uma loja de brinquedos na Gare de Paris, e de fato retornou após muitos anos, redescoberto pelos estudiosos de cinema na década de 1930.

 

Um aspecto (certamente não o único) muito importante da obra de Méliès é seu experimentalismo técnico: cortes, sobreposições de imagens, efeitos de cor pintados à mão em cada fotograma de filme para criar ilusões e truques óticos, Méliès tudo experimentou. Sua obra, assim, dá um testemunho único sobre a relação entre o cinema e a técnica: foram os desafios expressivos que levaram, muitas vezes, às inovações técnicas, ou fizeram com que a técnica já existente fosse usada de maneira criativa. Assim, um uso leva a outros, novos problemas e outras incorporações de outros meios surgem, nascem novos desafios de criatividade.

 

Ora, uma das virtudes do filme está no uso que faz dos recursos tecnológicos. Por exemplo, a exatidão em que ressaltam silêncio e música como auxílio à narrativa, para exprimir os estados da alma das personagens, criar o suspense, para engendrar mesmo a ação. E, é claro, principalmente, o 3D: se o tema da construção de um espaço ideal pelo enquadramento da câmera já fora teorizado desde os primórdios do cinema, agora, com o 3D, o uso da tecnologia aumenta a sensação de imersão do observador no próprio filme, como se o observador estivesse mesmo dentro do sonho cinematográfico, um acréscimo significativo à metalinguagem já presente no enredo. A experiência da imersão é potencializada em tal grau que a experiência do observador de entrar no e sair do quadro acontece como antes não era possível – não se trata mais de um espectador meramente voyeur, mas de um espectador que está ali, no meio da ação, uma personagem do sonho das personagens. Tudo, enfim, se dá em função do enquadramento – até mesmo a experiência das pessoas na sala do cinema. Mas o observador não está mais numa posição de contemplação homogênea da ação. Não apenas testemunha, ele pode se perceber como partícipe de um espaço-tempo não-linearmente coerente, fruto de uma tecnologia avançada de projeção de imagens, entrecortado por ações abruptas e simultâneas.

 

Eis a lição de Hugo: é preciso saber dar novo uso a nossas técnicas. Entre fins do século XIX e inícios do XX, Charles S. Peirce afirmava que toda ciência se define por seu problema: são as questões práticas que busca responder e os problemas efetivos que tenta solucionar que a definem. Ciência, portanto, não é algo puramente teórico e desligado do mundo, mas fundamentalmente uma atividade que busca descobrir soluções para problemas que surgem da prática. Isso não significa reduzir a ciência à mera busca de soluções imediatas; o interesse primordial da investigação científica, para Peirce, está na descoberta do novo, do desconhecido. Isso significa, sim, que não faz sentido separar rigidamente conhecimento teórico de conhecimento prático – todo conhecimento busca inferir, com base na maneira como as coisas se apresentam, como é possível agir e o que é possível esperar – e agir como antes não se concebia, esperar o que antes desconhecíamos. E mais: problemas e questões práticas só são efetivamente superados por um esforço coletivo de organização e conexão de diferentes investigações e métodos. O conhecimento, portanto, é uma construção coletiva. Não são Isabelle e Hugo que, juntos, descobrem o segredo de Méliès? Não são eles, unidos a Mama Jeanne (Helen McCrory), que conseguem tirar Méliès de seu esconderijo? E não são eles, as crianças, que perguntam: como poderemos aprender, se não tivermos onde nos apoiar? Poderemos sonhar, se não tivermos de que lembrar? Novamente, Peirce: fazer ciência é sonhar os sonhos mais selvagens.

 

Adversário ferrenho de todo e qualquer determinismo, Peirce combateu a idéia da natureza como uma grande máquina, na qual tudo funciona perfeitamente, segundo o princípio absoluto de que “todo efeito tem uma causa”. Esse mecanicismo significaria retirar toda possibilidade de mudança e criatividade do mundo. Vida e liberdade não pertenceriam à natureza, mas seriam como dádivas divinas de um Deus ex-machina, um ente divino benevolente e apartado de todo o universo, um criador inteiramente diferente de sua criatura. A alternativa, para Peirce, está na hipótese da conaturalidade afetiva entre mente e matéria: mente e matéria compõem a mesma natureza, são conaturais, afeiçoam-se e afetam-se mútua e continuamente, desde a origem – por que seria diferente agora? Ora, não há finalidades pré-determinadas que não possam ser modificadas ao longo do tempo – o afeto é capaz de criar desvios, mudanças e novos ciclos na natureza.

 

Dessa perspectiva, podemos entender que Hugo, ao afirmar que “tudo tem um propósito”, não afirma um determinismo absoluto; na verdade, ele se relaciona com o autômato de maneira totalmente diferente. Primeiro, não é seu criador onisciente e onipotente, é mais seu co-autor, ajudando a consertá-lo; segundo, Hugo deposita no autômato expectativas que fazem-no identificá-lo afetivamente um pouco consigo mesmo – ao lutar para restituí-lo a seu criador original, Méliès, ele promove, na verdade, uma ressignificação das relações afetivas – até mesmo do policial que o persegue o filme todo. Se, de um lado, consegue compensar a perda do pai ao se reinserir numa família, de outro, ele consegue mostrar ao inventor da máquina novas possibilidades: a finalidade pré-determinada da máquina é apenas uma dentre muitas possíveis – o afeto pode originar fins imprevistos. Não é desprezível que a semelhança entre o autômato e seu criador seja justamente a capacidade de desenhar! Hugo sonha um sonho terrível – teme tornar-se máquina e não ser mais capaz de mudar a própria vida, não poder mais amar – ao qual opõe um sonho selvagem, sonha para si uma vida longe do tempo racionalizado das obrigações de um relógio que ele não pode ver.

 

O autômato de A Invenção de Hugo Cabret mostra que até as máquinas podem ganhar vida – uma brincadeira do filme é que nós, observadores-participantes, esperamos o tempo todo pelo momento da humanização do autômato, ao contrário das personagens do próprio filme – e tememos o momento da mecanização absoluta e arrasadora da humanidade. O filme não nos decepciona, e o que vemos nele, o que vivemos nele, mais que a possibilidade de humanização das máquinas, é a própria humanização dos humanos.

 

Cordiais saudações.

 

* * *

 

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DUAS LEMBRANÇAS DE 2012: O centenário de Amácio Mazzaropi e as saudades de Paulo Cézar Saraceni.

 

Leia também:

Hugo Cabret se recusa a não sonhar (1)

 

Cassiano Terra Rodrigues é professor de filosofia da PUC-SP e não quer se tornar autômato.

Contato: cassianoterra(0)uol.com.br

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Última atualização em Sábado, 21 de Abril de 2012
 

A publicação deste texto é livre, desde que citada a fonte e o endereço eletrônico da página do Correio da Cidadania




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