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O Gaúcho e seu Avesso Imprimir E-mail
Escrito por Mário Maestri   
Segunda, 26 de Março de 2007
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Apesar da função germinal que a fazenda pastoril desempenhou na origem e no desenvolvimento da formação social sulina, não dispomos de sequer uma história geral da estância no Rio Grande, ao contrário do Uruguai e da Argentina, onde abundam valiosos trabalhos sobre o tema. Guilhermino César, último grande expoente da historiografia tradicional sulina, esboçou uma primeira leitura geral da estância sem jamais concluir o trabalho, publicado postumamente – A origem da economia gaúcha: o boi e o poder [Porto Alegre: IEL, 2005.]

 

Esse paradoxo manteve-se apesar da abundância da documentação; da qualidade e da quantidade dos estudiosos; dos paradigmas interpretativos sobre a estância construídos pela historiografia platense. A história da fazenda no Sul permaneceu como uma espécie de caixa de Pandora, mantida cuidadosamente cerrada. São múltiplas as razões de tal esquisitice historiográfica. Como no Plata, os mitos da democracia pastoril e da produção sem trabalho são também bases constitutivas das explicações apologéticas do passado sulino. O Sul divide com aquelas regiões a apologia das virtudes democráticas dos latifúndios, da produção pastoril sem trabalho, da ocupação pelo colonizador de terras sem donos, de civilização assentada na destemidez do gaúcho, trabalhador livre que jamais conheceu a opressão de classe.

 

Entretanto, ao contrário dos pampas platenses, o Rio Grande possuiu economia e sociedade fortemente apoiadas no trabalho escravizado. Realidade negada ou minimizada pelos intelectuais orgânicos da sociedade liberal-pastoril, inicialmente, e positivista-industrial, a seguir, apesar de os levantamentos populacionais dos séculos 18 e 19 registrarem o volume e a expansão absoluta da mão-de-obra cativa no Sul, além do fim do tráfico transatlântico, em 1850-2. Uma produção escravista sulina que envolveu em forma significativa, ainda que não exclusiva, a própria economia pastoril. 

 

Em geral, mesmo quando a historiografia sulina reconheceu alguma importância ao trabalho escravizado, esforçou-se em reafirmar a fazenda pastoril ou, ao menos, as práticas pastoris propriamente ditas como esferas de intervenção exclusivas do trabalhador livre – o gaúcho. A população escravizada registrada nas fazendas trabalharia exclusivamente nas atividades não-pastoris domésticas e mais pesadas – horta, transporte, construção etc. O cativo campeiro, presença constante nas fazendas pastoris médias e de maior porte, foi tradicionalmente ignorado.

 

Gaúcho nem sempre é peão

 

Nos fatos, essa visão historiográfica apologética já confundia comumente a categoria profissional peão-peón, assalariado livre das fazendas pastoris do sul da América, com o gaúcho-gaucho, categoria étnico-social constituída sobretudo por descendentes ou mestiços de charruas e guaranis que perambulavam nos pampas argentinos, uruguaios e rio-grandenses, empregando-se, eventualmente, como peões. Nos fatos, o gaúcho nem sempre foi um peão, assim como peão não era, necessariamente, um gaúcho.

 

A elucidação das razões da utilização do cativo nas práticas criatórias, mão-de-obra relativamente cara considerando-se a baixa rentabilidade da criação animal, quando existiam gaúchos hábeis nas lides do campo, constituía também dificuldade metodológica na solução dessa verdadeira charada historiográfica. A superação dessa contradição aparente exigia a compreensão da disponibilidade apenas aparente do trabalhador livre e que se identificassem as razões histórico-estruturais do caráter subordinado do mercado de trabalho livre no Sul, ao igual de que ocorria no resto do Brasil.

 

Até os últimos tempos da escravidão, os campos sulinos não foram plenamente apropriados e cercados e o gaúcho detinha parcialmente os instrumentos – cavalos, arreios etc. – necessários à produção furtiva ou semi-furtiva, em geral intermitente, de seus meios de subsistência. O que dificultava sua metamorfose plena em peão, trabalhador pastoril assalariado, obrigado pela necessidade econômica a vender permanentemente sua força de trabalho a preço vil. Nessas condições históricas, o trabalho coato ou semi-coato impunha-se como uma importante relação de trabalho na produção pastoril, ainda que não assumisse o caráter quase exclusivo, como ocorria nas atividades mais duras, como as charqueadas, monocultura exportadora etc.

 

A própria fantasia apologética sobre as condições de existência singularmente positivas do gaúcho-peão, identificado de fato ao fazendeiro, reafirmada pela historiografia tradicional, dificultava a compreensão da incapacidade dessas categorias sociais de reproduzir-se vigorosamente, criando população excedente capaz de substituir abundantemente a mão-de-obra escravizada, quando subsistissem as condições para tal. O padrão de existência do gaúcho-peão rio-grandense no século 19 e começos do século 20 exige estudo como o desenvolvido por Laudelino Medeiros, para os anos 1960, em “O peão de estância: um tipo de trabalhador rural” [Porto Alegre: Instituto de Estudos e Pesquisas Econômicas da UFRGS, 1964].

 

O fazendeiro nos panos do gaúcho

 

O deslocamento geográfico do célebre monumento do Laçador, na entrada de Porto Alegre, centrou os holofotes da mídia regional nesse registro exemplar da ocultação do rosto triste do gaúcho-peão, herói anônimo do mundo do trabalho do passado sulino, através da projeção sobre sua representação da imagem idealizada do fazendeiro, seu antípoda social.

 

Em 1954, as celebrações do quarto centenário de São Paulo ensejaram concurso para a produção de escultura representativa do homem sulino, a ser exposta, junta a outras estátuas de homens-tipo brasileiros, no parque do Ibirapuera, inaugurado quando do evento. Participaram do certame artistas conhecidos como Antônio Caringi, Fernando Corona, Vasco Prado, que apresentaram cinco projetos, em modelos reduzidos – “Posteiro”, “Boleador”, “Bombeador”, “Peão da Estância” e “Gaúcho Farrapo”.

 

A comissão avaliadora, da qual participava o jovem tradicionalista Paixão Cortes, decidiu em favor de Antônio Caringi (1905-1981), natural de Pelotas, antigo centro charqueador-escravista, que substituiu as boleadeiras por laço, ensejando a nova denominação do seu projeto. Modelada em barro e a seguir em gesso, para ser eventualmente fundida e doada após a exposição à municipalidade de São Paulo, a estátua  retornou ao Sul, permanecendo semi-esquecida em depósito da capital até ser retirada do olvido, para ser fixada em bronze, por ordem de Leonel Brizola, então prefeito da capital [1954-8]. 

 

Em 20 de setembro de 1958, data magna das celebrações farroupilhas, a  majestosa estátua – quatro metros e meio de altura, quatro toneladas de peso – era plantada na confluência das avenidas Farrapos e Ceará, na mais nobre entrada de Porto Alegre, nas proximidades do aeroporto Salgado Filho, símbolo da modernidade pretendida pela metrópole sulina. A obra alcançou rápido sucesso. Em 1991, era escolhida em consulta promovida pelo Banco Itaú-RBS como símbolo da capital, decisão homologada pela Câmara dos Vereadores, no ano seguinte, e, em 17 de setembro de 2001,  era tombada pelo patrimônio como monumento histórico. Antes dessas distinções, já era motivo sempre presente nos cartões de viagens, prospectos e alegorias sobre a capital e o estado.

 

Brigadianos e cetegistas

 

Em 11 de março de 2007, quando se preparava para celebrar meio século guardando a entrada de Porto Alegre, o Laçador foi transferido, pajeado pela Brigada Militar e cavalaria cetegista, sob o som do hino rio-grandense e de canções tradicionalistas, para seiscentos metros de distância, na avenida dos Estados, próximo à estação da Trensurb e ao antigo terminal do Aeroporto Salgado Filho, devido às obras do viaduto Leonel Brizola.

 

O deslocamento da estátua do eixo central da visão dos que chegam à capital pela BR-116 obrigou sua colocação sobre pequena elevação em terra, batizada em forma grandiloqüente de “Coxilha do Laçador”. Durante todo o processo, as autoridades municipais consultaram os vates tradicionalistas, temerosas de incorrerem impensadamente em alguma profanação.

 

Nada na estátua monumental fixa plasticamente o peão-gaúcho, descendente do pampiano ou missioneiro ou, menos ainda, o cativo campeiro, presença constante nas grandes estâncias. O Laçador constitui negação do olhar, do porte e, sobretudo, do corpo do gaúcho-peão, corpo dolorosamente esculpido por existência de trabalho duro e perambulação sem fim em campos que haviam sido, mas já não eram mais seus.

 

Os traços somáticos europeus, a postura dominadora, os trajes de manequim empertigado para foto oficial anulam a representação do gaúcho-peão real, ao projetar sobre ela a imagem mitificada do fazendeiro luso-descendente, que se apropriou, sem dó, da terra que pisou e dos trabalhadores que a exploraram. O Laçador volta as costas ao gaúcho-peão real, materializando-se como representação de herói imaginário produzida com as reconstruções do presente sobre passado pastoril mítico estranho às necessidades e contradições sociais. Uma operação cultural-ideológico que se deu paradoxalmente sem mediações.

 

Super-heróis rio-grandenses

 

Autor de outras esculturas áulico-monumentais, como o “Imigrante”, em Caxias do Sul; o “Soldado Farroupilha”, em Pelotas; “Bento Gonçalves” e o “Expedicionário”, em Porto Alegre,  Caringi não se inspirou na iconografia e na documentação história ou, melhor ainda, no trabalhador pastoril de sua época, explorado e sofrido, descendente sociológico do gaúcho-peão que prometia retratar.

 

O Laçador teve, ao contrário, como modelo e conselheiro histórico, Paixão Cortes,  descendente de lusitanos e servidor produtivo e imaginativo da fazenda, como engenheiro-agrônomo e como fundador do movimento de apologia do mundo pastoril-latifundiário, que posou e aconselhou o artista, vestido de trajes folclorizados de gaúcho, no conforto de sua residência da capital.

 

 O próprio Paixão Cortes registrou a estranha gênese do Laçador: “[...] um dia eu estou lá em casa e batem na porta. Era o Caringi, que [...] me pediu se poderia conseguir um traje de gaúcho [...]. Eu disse que só tinha o meu, então ele pediu se eu poderia vestir. Eu vesti e ele foi fazendo desenhos [...]. Ele [...] voltou várias vezes e eu sempre colocava o traje e nós debatíamos o que seria” [Melhor Idade, 15.02.07]. Por esse seu pecado, durante toda a vida, Caringi amargou o amplo conhecimento popular do modelo e a quase ignorância do produtor da mais célebre escultura rio-grandense.

 

 

Mário Maestri é professor do curso e do programa de pós-graduação em História da UPF.

E-mail: maestri(0)via-rs.net

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Última atualização em Qui, 29 de Março de 2007
 

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