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O fim da era de Aquarius Imprimir E-mail
Escrito por Cassiano Terra Rodrigues   
Segunda, 05 de Setembro de 2016
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A incapacidade de nos desligarmos de objetos e valores materiais impede-nos de transpor a barreira do presente imediato e fazer planos para o futuro. Presos a fetiches, sem conseguirmos assumir uma perspectiva autônoma e autêntica com o mundo, estamos condenados a repetir o passado sem sequer nos darmos conta disso, mantendo mais relações com os objetos que com as outras pessoas, tratando as pessoas e nós mesmos como objetos.

 

Essa ideia resume o problema da personagem central de Aquarius (dir. Kleber Mendonça Filho, Brasil, 2016). Clara (Sonia Braga, em atuação excepcional) pode ser considerada como uma esquizofrênica pós-moderna: sem ultrapassar o limite do agora eterno em que vive, vive presa à materialidade dos objetos dos quais ela não consegue se desligar, seus discos e o apartamento. À primeira vista, pode ser mesmo muito legal que ela resista à especulação imobiliária e lute para continuar morando num prédio antigo, à moda antiga, e não se renda aos apelos de uma falaciosa modernidade. No entanto, o filme deixa claro (sem trocadilhos) que ela não é livre – ao contrário, está presa ao passado por só conseguir se movimentar no plano do imediato, do atual absoluto e reificado.

 

Clara está presa ao passado. Sua memória afetiva a liga fortemente a uma tia avançada para a época em que viveu, mas há tempos falecida. Clara, hoje viúva, está presa ao apartamento em que viveu com o marido, o apartamento em que criou os filhos e agora está ameaçado de demolição pela especulação imobiliária.

 

A partir desses dois motivos, o filme se desenvolve em narrativa à moda realista: uma câmera que emula um narrador onisciente, em terceira pessoa, que faz largo uso de “discurso indireto livre” (a fusão, na tela, dos sonhos e da imaginação de Clara com a ação da narrativa). Se pensarmos no filme anterior do mesmo diretor, O Som ao Redor (Brasil, 2012), é notável como os elementos oníricos se mantêm, agora não mais para quebrar a secura naturalista, mas para mostrar como Clara está presa ao passado. Vejamos.

 

Logo no começo, sabemos das proezas de uma personagem que logo desaparecerá, a tia Lúcia (Thaia Perez). Mulher “pra frentex”, como se dizia antigamente, feminista, politicamente engajada, comemora seu aniversário de 70 anos em 1980. Durante as festividades, ela se lembra de seu amante e faz questão de lembrá-lo com as próprias palavras, para todos ouvirem, e não apenas em memória: “vocês se esqueceram da revolução sexual”, diz ela. Lúcia parece ser um modelo para Clara, mas elas são muito diferentes e essa sequência inicial diz o porquê: Lúcia lembra-se do passado, mas está viva no presente, com 70 anos. Clara parece morta no presente, vivendo de passado. Ao menos essa parece ser a ideia do filme, que nos apresenta o câncer de Clara já nessa supostamente mera festinha de aniversário. E o câncer de Clara retornará o filme todo, trazendo imagens marcantes à plateia: o seio amputado, a interdição das mãos, o sangue vermelho na roupa branca (sobre essa sequência, falarei adiante).

 

O apartamento: ela não quer vender o apartamento, quer continuar morando lá por razões afetivas – mesmo que as pessoas de seu afeto que partilharam o espaço já não existam mais, ela ainda quer comprar outro apartamento no mesmo prédio. Na verdade, como as fotografias iniciais mostraram, nem o espaço é mais o mesmo d’outrora, apesar do edifício ainda se chamar como em 1969: Aquarius. É como se os afetos de Clara tivessem se petrificado, transmutando-se no edifício vazio que resta, mesmo depois do desaparecimento das pessoas que davam vida àquela construção, àquilo tudo que ela acumulou. Um marxista talvez chame isso de alienação e, para o caso de Clara, talvez também aponte o fracasso do sonho hippie.

 

O filme não mostra um único flashback de Clara. As imagens do passado mostradas fazem parte da narrativa direta. As fotografias antigas da praia de Boa Viagem mostram um lugar que deixou de existir e o filme começa com uma festinha na praia de Boa Viagem, os carros antigos, a música do Queen no toca-fitas, a festinha de aniversário da tia de 70 anos. Clara parece não ter passado a barreira desse tempo. Uma sequência, aparentemente não tão marcante, é decisiva para esse entendimento. Na praia, enquanto conversa com o bombeiro salva-vidas, Clara é abordada por um jovem, filho de seus ex-vizinhos. Ele a interpela sobre a venda do apartamento e a responsabiliza por prejuízos que sua família (e outras) estariam sofrendo: “Meu pai negociou o metro quadrado de obra construída, D. Clara, e já faz seis anos que morreu sem nada”. Clara: “Eu te conheci criança, veja como fala comigo.” “Sim, a senhora me conheceu criança, mas adulto a senhora não me conhece”.

 

A fala dele para Clara é decisiva, pois mostra como ela não consegue se desvencilhar do passado e continua tentando manter-se na mesma. Clara tem consciência social, tem humanidade, sente como nós, sofre, goza, mas não rompe com as estruturas que a aprisionam. A metáfora dos cupins corroendo o prédio é fortíssima e leva a pensar que só há corrosão onde moram os ricos – afinal, quem é pobre não tem sequer fotografias impressas de antigamente, quando muito tem uma única – e a sequência da escolha das fotos é outro soco fortíssimo no estômago de certa burguesia culta e socialmente crítica, digamos assim.

 

O envelhecimento de Clara é, então, sua petrificação. Seu apego aos objetos do passado exprime-se na dureza de seus gestos e atitudes contra os donos da construtora, como uma forma de extravasamento do ressentimento pessoal que não consegue deter o mesmo processo do qual se nutre (e o close-up nos cupins sobre a mesa, aqui, não é mero efeito plástico).

 

Em O Som ao Redor, uma personagem literalmente gozava com uma máquina de lavar roupas; em Aquarius, o objeto de gozo é uma cômoda antiga, da qual Clara não se desfaz. Clara mostra seus preconceitos de típica classe dominante brasileira ao falar da antiga empregada da família (não à toa, uma negra que nas fotos antigas da família não tem rosto): “No final, ela se revelou uma bandida, roubou as joias da mamãe etc.”. Ao que Fátima (Paula de Renor), sua cunhada, imediatamente retorque: “Mas é assim que funciona, né não? A gente explora elas, elas nos roubam em troca, e assim vai...”

 

Esse endurecimento também fica claro na maneira como ela se afirma frente aos filhos, principalmente a filha Ana Paula (Maeve Jinkings, que no filme anterior fazia aquela da máquina de lavar roupas): “Eu tenho dinheiro, posso te sustentar”. Outro exemplo: a incapacidade de se aproximar da empregada Ladjane (Zoraide Coleto) – Lady Jane? – nos momentos em que esta se mostra humana.

 

Por exemplo, na festinha de aniversário do filho morto (de quem, aliás, tem uma única foto), Clara está ali, mas permanece alheia à empregada, mais interessada em contar à amiga como foi sua experiência com o michê na noite anterior (mas, ela precisa disso? Talvez não, talvez Roberval (Irandhir Santos), o bombeiro salva-vidas, esteja disposto a dar-lhe mais que uma noite de sexo intenso, mas Clara prefere comprar o prazer, como se objeto fosse – um disco, um livro, um apartamento. Mais tarde, será assombrada, em sonho, pela ameaça de deixar a porta aberta e o michê voltar para assaltá-la ou coisa pior. Tudo, porém, que ela confessa à amiga é: foi bom).

 

Clara vive em intensa angústia de morte, tentando abraçar ausências, como diz o verso da canção de Taiguara (aliás, a trilha sonora escolhida é ponto alto do filme). A última parte do filme chama-se, não à toa, “O câncer de Clara”. É então que a empregada negra sem rosto retorna, em sonho, para roubar as joias da família. Clara, sagrando o câncer na cama, observa, doentia. Não é o sangue de Frida Kahlo que está ali. Clara não faz da sua morte sua transformação, ao contrário: ela nunca assume a própria finitude e, por isso mesmo, a morte a atormenta e a leva a tomar as atitudes que toma (inclusive o enfrentamento final).

 

De Platão a Heidegger, a morte sempre foi objeto de especulação filosófica. Se todos somos mortais, seres-para-a-morte, a verdadeira consciência desse fato só se revela quando assumimos não apenas nossa própria finitude, mas também a finitude de todos os outros que nos cercam. Ser-para-a-morte significa essencialmente ser-para-a-perda, uma vez que desde o nascer estamos já morrendo – aprender a pensar é mesmo aprender a morrer, em certo sentido; e o suicídio pode bem ser a única questão filosófica realmente importante. E não é fácil aprender a morrer, tão presos estamos à imediatez dos sentidos. Mas a morte e a perda são, para nós, humanos, equi-primordiais, pois nunca dizem respeito apenas à nossa vida particular, mas sempre a cada segundo que passa, a cada risco que assumimos, a cada limite que ultrapassamos a morte elimina pessoas pelas quais nosso mundo poderia se abrir em possibilidades. Se para nós viver é preparar-se para a morte, mesmo que morrer não signifique preparar-se para outra vida (como poderia pensar um materialista radical, por exemplo, ou uma pessoa não-religiosa), são de fato muitas outras vidas que perdemos com morte. Para Ladjane, a morte de seu filho querido fechou um universo imensurável de possibilidades, inclusive sociais.

 

Somos-para-a-perda (não só, mas também). Saber disso deveria intensificar, aprofundar, fortalecer nossas relações amorosas com os outros. Mas não: frequentemente, isso nos joga num mar de desespero e ansiedade. O fato é que para se dizer adeus é preciso primeiro dizer olá e as pessoas não parecem muito dispostas a olhar para fora de si mesmas (não sei se já foi melhor ou pior, o leitor é livre para fazer qualquer ilação a respeito).

 

Em outras palavras, quero com isso dizer que o encontro genuíno e sincero, o encontro que aproxima as pessoas de verdade e não apenas põe sobre a mesa interesses egoicos e superficiais, esse encontro só pode se realizar plenamente quando as pessoas que se encontram tomam consciência da finitude da relação que estabelecem entre si, porque, no fim das contas, somos nós mesmos falíveis, finitos, mortais. O encontro genuíno com o outro nos põe contra a parede – o que mais nos aterroriza é a perda de nós mesmos ou a dos amigos? A morte e o sofrimento de outras pessoas nos ultrajam de fato? Até que ponto essa morte é a nossa própria?

 

Não admira que a plateia brasileira projete sobre a tela de Aquarius suas frustrações e indignações políticas. O diretor Kleber Mendonça Filho é bom pregador de peças, a identificação com Clara é sua carta na manga. Muita gente vai gostar de ver a veterana Clara (não nos esqueçamos: a atriz é Sônia Braga) vociferar um discurso politicamente engajado, com toda verve, contra o jovem e arrogante Diego (Humberto Carrão), típico representante do poder patriarcal-neoliberal-colonial. Esse vilão torna-se ainda mais antipático e corrupto: “O prédio está vazio”, diz ele. “Não está!”, ela repete como um mantra. E ele ainda consegue ser mais cínico, racista: “A sua família ralou muito pra chegar até aqui, você, Clara, que tem a pele mais morena”.

 

Fim de um diálogo que nunca houve, como ele mesmo disse. Mas, se essa fala revela dele o que já esperávamos, ela também incomoda pelo que revela da distância entre essência e aparência de Clara: dilacerada pela angústia de uma morte que não é apenas a biológica, ela não é, no íntimo, o que aparenta ser em público. De fato, a entrevista inicial é muito mais inteligente do que à primeira vista o público possa pensar, pois revela uma Clara que não gosta de se mostrar como realmente é: envelhecida, rígida, incapaz de novos efeitos – morta?

 

Desde 1980, muitos sons fizeram a nossa cabeça. Mas de que vale essa experiência toda se não tiramos futuro algum dela? Apesar de angustiados, de muitas mortes nossas sequer tomamos consciência. Que as de Clara nos façam acordar.

 

 

Leia também:


Alheamento e absenteísmo: O Brasil de O Som ao Redor


Cassiano Terra Rodrigues é professor de filosofia na PUC-SP.

Blog: Horizontes Afins.

 

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Última atualização em Quarta, 14 de Setembro de 2016
 

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