La La Land: uma leitura leninista

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Dentre as réprobas do PC a La La Land, de Damien Chazelle, a que se destaca por sua pura estupidez é a de que não há casais gays num filme que se passa em LA, uma cidade com forte população gay... Como é possível que esses esquerdistas do PC reclamem da sub-representação das minorias étnicas e sexuais nos filmes de Hollywood e nunca reclamem das representações grosseiramente equivocadas da maioria dos trabalhadores das classes mais baixas? Tudo bem se os trabalhadores são invisíveis, só que chegamos aqui e tem uma personagem gay ou lésbica...

Lembro-me de um incidente parecido na primeira conferência sobre a ideia do Comunismo, em Londres, em 2009. Algumas pessoas no público reclamaram haver apenas uma mulher entre os participantes, nenhuma pessoa negra e ninguém da Ásia, ao que Badiou observou que era estranho ninguém se importar com o fato de que não havia trabalhadores entre os participantes, principalmente dado que o tópico era Comunismo.

E, de volta a La La Land, temos de lembrar que o filme começa exatamente retratando centenas de trabalhadores precários e/ou desempregados indo para Hollywood em busca de um emprego que lhes impulsionaria a carreira. A primeira canção (“Another Day of Sun [Outro dia de sol]”) os mostra a cantar e dançar para passar o tempo, enquanto estão presos num congestionamento.

Dentre eles, cada um em seu carro, estão Mia e Sebastian, os dois que terão sucesso – e que são as (óbvias) exceções. E, desse ponto de vista, o fato de se apaixonarem (o que possibilitará seu sucesso) entra na história precisamente para borrar no pano de fundo a invisibilidade de centenas que fracassarão, fazendo parecer que é o amor deles (e não a sorte pura) que os tornou especiais e os destinou ao sucesso. O nome do jogo é competição impiedosa, sem qualquer traço de solidariedade (lembrem-se as numerosas cenas de teste em que Mia é repetidamente humilhada).

Não me admiro que, quando escuto as primeiras frases da canção mais famosa de La La Land (“City of stars, are you shining just for me / city of stars there so much that I can’t see [cidade estrelada, você brilha só pra mim?/ cidade estrelada, tanta coisa que não posso ver]”), acho difícil resistir à tentação de resmungar de volta a mais cretina resposta marxista ortodoxa imaginável: “Não, não estou brilhando só para o indivíduo pequeno-burguês que você é, também estou brilhando para dar alguma esperança aos milhares de trabalhadores precários explorados em Hollywood, a quem você não consegue ver e que não terão sucesso como você!”

Mia e Sebastian começam uma relação e seguem juntos, mas crescem separadamente por causa de seu desejo de sucesso: Mia quer se tornar uma atriz, enquanto Sebastian quer ser dono de uma casa noturna onde poderia tocar o autêntico jazz de raiz. Primeiro, Sebastian entra para um conjunto de pop-jazz e gasta horas em turnê; então, depois do fracasso da estreia de seu primeiro monólogo dramático, Mia deixa Los Angeles e se muda de volta para sua casa em Boulder City. Sozinho em LA, Sebastian recebe um telefonema de um diretor de elenco que estava na peça de Mia e gostou dela, convidando-a para um teste para um filme. Sebastian dirige até Boulder City e convence Mia a retornar. Ela tem de contar uma história simples à plateia do teste; ela começa a cantar sobre sua tia que a inspirou a ser atriz. Confiante de que o teste foi um sucesso, Sebastian enfatiza que Mia tem de se devotar inteira e sinceramente à oportunidade. Eles confessam amor eterno um ao outro, mas não têm certeza do futuro.

Cinco anos mais tarde, Mia é uma atriz famosa e está casada com outro homem, com quem tem uma filha. Numa noite, o casal acaba encontrando um bar de jazz. Notando o logo Seb’s, Mia compreende que Sebastian finalmente abriu seu próprio negócio. Sebastian a vê entre as pessoas no bar, olhando para ela desconcertado e magoado, e começa a tocar a música que era o tema de amor deles. Isso suscita uma longa sequência onírica na qual os dois imaginam o que poderia ter sido se sua relação tivesse dado certo. A canção termina e Mia sai com o marido. Antes de sair, ela dirige a Sebastian um último olhar e um sorriso de cumplicidade, feliz pelos sonhos que ambos realizaram.

Como já foi notado por muitos críticos, a sequência final de 10 minutos de fantasia é simplesmente uma versão musical de Hollywood do filme: ela mostra como a história seria contada num musical clássico de Hollywood. Essa leitura confirma a reflexividade do filme: encena-se num filme como um filme deve terminar segundo a fórmula do gênero ao qual pertence. La La Land é claramente um filme autorreflexivo, um filme sobre um gênero de musicais, mas funciona por si só: ninguém precisa conhecer toda a história dos musicais para se divertir com ele e entendê-lo (muito como o que Bazin escreveu sobre Luzes da Ribalta de Chaplin: é um filme reflexivo sobre a carreira em declínio do velho Chaplin, mas se sustenta; ninguém tem que conhecer a carreira anterior de Chaplin como Carlitos para gostar dele). Interessante é que quanto mais progredimos no filme, menos os números musicais aparecem nele e mais aparece o puro (melo)drama – até que, no fim, somos jogados de volta a um musical que irrompe como uma fantasia.

Além das óbvias referências a outros musicais, o filme de Chazelle tem uma referência mais sutil, o clássico de Sandrich com a dupla Ginger Rogers/Fred Astaire, a comédia musical maluca O Picolino (1935). Há muitas coisas boas a dizer de O Picolino, a começar com a função do sapateado como intrusão perturbadora na rotina da vida cotidiana (Astaire pratica o sapateado no chão do hotel acima de Ginger Rogers e ela reclama, o que aproxima o casal). Comparado a La La Land, o que surpreende o olho é a total horizontalidade psicológica de O Picolino, no qual não existe profundidade, apenas atuações como se fossem de bonecos, invadindo até mesmo os momentos mais íntimos. A canção final (“Piccolino”) e sua encenação não se relacionam absolutamente com o final feliz do enredo: as palavras da canção são puramente autorreferenciais, apenas contam a história de como a própria canção foi feita, convidando-nos a dançar ao som dela:

“By the Adriatic waters / Venetian sons and daughters / Are strumming a new tune upon their guitars / It was written by a Latin / A gondolier who sat in / His home out in Brooklyn and gazed at the stars // He sent his melody / Across the sea / To Italy / And we know / They wrote some words to fit / That catchy bit / And christened it / The Piccolino // And we know that it’s the reason / Why everyone this season / Is strumming and humming a new melody. // Come to the casino / And hear them play the Piccolino / Dance with your bambino / To the strains of the catchy Piccolino / Drink your glass of vino / And when you’ve had your plate of scalopino / Make them play the Piccolino / The catchy Piccolino / And dance to the strains of that new melody / The Piccolino (Nas águas do Adriático/ filhos e filhas de Veneza/ tocam nos seus violões uma nova canção/ escrita por um latino/ um gondoleiro que foi morar no Brooklyn/ e ficou olhando as estrelas// Ele mandou sua melodia/ cruzar os mares/ até a Itália/ e sabemos/ que puseram umas palavras para emendar/ essa peça que gruda no ouvido/ e a batizaram:/ O Picolino// E sabemos qual a razão/ por que todos nesta estação/ estão tocando e cantando uma nova melodia.// Vamos para o cassino/ ouvi-los tocar o Picolino/ dançar com o seu bambino/ ao som das notas do Picolino/ tomar uma taça de vino/ e quando terminar de jantar um scalopino/ Pedir para tocarem o Picolino/ O Picolino que gruda no ouvido/ E dançar ao som dessa nova melodia)”.

E esta é a verdade do filme: não o enredo ridículo, mas a música e o sapateado como uma autometa. Num paralelo com Sapatinhos Vermelhos, de Hans-Christian Andersen, o herói simplesmente não consegue não sapatear: ele sente um impulso irresistível. O diálogo cantado entre Astaire e Rogers, mesmo no que tem de mais sensual (como na famosa “Dancing cheek to cheek”) é só um pretexto para o exercício musical e de dança.

La La Land pode parecer superior a um exercício desse tipo, já que se situa no realismo psicológico: a realidade invade o mundo onírico dos musicais (como nos últimos episódios dos filmes de super-heróis, nos quais a complexidade psicológica do herói é revelada, seus traumas, suas dúvidas internas). Mas é crucial notar como a história, que de outra forma permanece realista, tem de concluir com a fuga para a fantasia musical. Então, o que acontece no fim do filme?

A primeira e óbvia leitura lacaniana do filme seria ver o enredo como mais uma variação do tema “não existe relação sexual”. As carreiras de sucesso dos dois protagonistas, separando-os, são como o gelo atingindo o Titanic no filme de Cameron: estão aqui para salvar o sonho de amor (encenado na fantasia final), quer dizer, para mascarar a possibilidade imanente de seu amor, o fato de que, se permanecessem juntos, eles se transformariam num amargo casal desapontado. Consequentemente, a versão definitiva do filme seria o contrário da situação final: Mia e Sebastian estão juntos e desfrutam de sucesso profissional completo, mas suas vidas estão vazias, de modo que vão a um bar e sonham uma fantasia em que vivem juntos uma modesta vida feliz, já que ambos renunciaram a suas carreiras, e (num sonho dentro do sonho) imaginam fazer a escolha contrária e lembram-se romanticamente da oportunidade perdida de uma vida juntos...

Encontramos uma inversão parecida em Um homem de família (Brett Ratner, 2000). Jack Campbell, um executivo solteiro de Wall Street, ouve, na noite de Natal, uma ligação de sua ex-namorada, Kate, depois de muitos anos. No dia de Natal, Jack acorda num quarto de subúrbio de New Jersey, com Kate e duas crianças; ele se apressa para voltar ao seu escritório e seu condomínio em Nova Iorque, mas seus amigos mais próximos não o reconhecem. Ele está agora vivendo a vida que poderia ter tido, se tivesse ficado com sua namorada – uma vida familiar modesta, na qual é um vendedor de pneus empregado do pai de Kate e a própria Kate é uma advogada não bem profissional. À medida que Jack finalmente vai compreendendo o verdadeiro valor de sua nova vida, sua epifania o joga de volta à sua vida anterior de riqueza no dia de Natal. Ele desiste de fechar uma grande aquisição para interceptar Kate, que também focou na carreira e se tornou uma rica advogada empresarial. Depois de saber que ela só ligou para ele para devolver algumas coisas antigas, já que está de mudança para Paris, ele corre atrás dela no aeroporto e descreve a família que tiveram no universo alternativo, num esforço de ganhar de volta seu amor. Ela concorda em tomar um café no aeroporto, sugerindo que terão um futuro... Então, o que temos é uma solução de compromisso no que tem de pior: de alguma forma, os dois combinarão o melhor dos dois mundos, permanecendo capitalistas ricos, mas, ao mesmo tempo, como um casal amoroso com preocupações humanitárias... Em suma, eles ficarão com o bolo inteiro e o comerão, como se diz, e La La Land ao menos evita esse otimismo barato.

Então, o que de fato acontece no fim do filme? É claro, não é que Mia e Sebastian simplesmente decidem dar preferência a suas carreiras em detrimento de sua relação amorosa. O mínimo que se deve acrescentar é que ambos encontram o sucesso nas suas carreiras e alcançam seus sonhos por causa da relação que tinham, de modo que seu amor é uma espécie de mediador que desaparece: longe de ser um obstáculo ao seu sucesso, ele o “intermedia”. O filme, então, subverte a fórmula hollywoodiana de produção de casais, na medida em que os dois realizam seus sonhos, mas NÃO como um casal? E essa subversão é mais do que simplesmente uma preferência pós-moderna narcisista de satisfação pessoal em vez do amor? Em outras palavras: e se seu amor não era um Acontecimento-Amoroso genuíno? Mais: e se seus “sonhos” de carreira não eram a devoção a uma verdadeira causa artística, mas apenas um sonho de uma carreira? E daí que nenhuma das possibilidades em competição (carreira, amor etc.) realmente mostra um comprometimento incondicional decorrente de um Acontecimento verdadeiro? Seu amor não é o amor verdadeiro, o fato de perseguirem uma carreira é só isso – não é um comprometimento artístico completo. Em suma, a traição de Mia e Sebastian é mais profunda do que escolher uma alternativa em detrimento da outra: toda sua vida já é uma traição de uma existência autenticamente comprometida. É também por isso que a tensão entre as duas alternativas não é um dilema existencial trágico, mas uma incerteza e uma oscilação muito suaves.

Essa leitura, porém, é muito simples, pois ignora o enigma da fantasia final: fantasia DE QUEM é essa, dele ou dela? Não seria DELA (ela é a observadora-sonhadora) e todo o sonho é focado no destino dela, de ir para Paris filmar etc.? Contra alguns críticos que afirmaram que o filme é macho-cêntrico, isto é, que Sebastian é o par ativo do casal, deve-se afirmar que Mia é o ponto-central subjetivo do filme: a escolha é muito mais dela do que dele, e eis por que, no fim do filme, ela é a grande estrela e Sebastian, longe de ser uma celebridade, é só o proprietário de uma casa de jazz moderadamente bem sucedida (que também vende frango frito).

Essa diferença torna-se clara quando ouvimos atentamente às duas conversas entre Mia e Sebastian, quando um deles tem de fazer a escolha. Quando Sebastian revela a ela que entrará para o grupo musical e passará a maior parte do tempo viajando, Mia não questiona o que isso significa para eles dois; em vez disso, ela pergunta se isso é o que ELE realmente quer, isto é, se ELE gosta de tocar com esse conjunto. Sebastian responde que as pessoas (o público) gostam do que ele faz, então, ele tocar com o conjunto significa um emprego permanente e uma carreira, com a chance de por algum dinheiro na poupança e abrir sua casa de jazz.

Mas ela insiste corretamente que a questão verdadeira é a do desejo dele: o que a incomoda não é que, se ele escolher a carreira (tocar no grupo), ele a trairá (sua relação amorosa), mas que, se escolher a carreira, ele não trairá a si mesmo, à sua verdadeira vocação. Na segunda conversa, a qual acontece depois do teste, não há conflito e não há tensão: Sebastian reconhece imediatamente que, para Mia, atuar não é apenas uma oportunidade de carreira, mas uma verdadeira vocação, algo que ela tem de fazer para ser ela mesma, de modo que abandoná-la seria arruinar a própria base de sua personalidade. Não há escolha aqui entre seu amor e sua vocação: num sentido paradoxal, mas profundamente verdadeiro, se ela abandonasse a possibilidade de atuar para ficar com ele em LA, ela também trairia seu amor, já que seu amor cresceu de seu comprometimento compartilhado a uma Causa.

Tropeçamos aqui sobre um problema examinado por Alain Badiou na sua teoria do Evento. Se múltiplos Eventos se dirigem ao mesmo sujeito, a qual deles deve-se dar prioridade? Digamos, como deve um artista decidir se não conseguir unir o amor de sua vida (construir uma vida junto com o parceiro ou a parceira) e sua dedicação à arte? Temos de rejeitar os próprios termos dessa escolha. Num dilema autêntico, uma pessoa não tem que decidir entre a Causa e o amor, entre a fidelidade a alguém ou o outro acontecimento. A relação autêntica entre Causa e amor é mais paradoxal. A lição básica de Rapsódia, de King Vidor*, é que, para ganhar a afeição da mulher amada, o homem tem de provar que é capaz de sobreviver sem ela, preferindo sua missão ou profissão a ela. Há duas escolhas imediatas:

1) minha carreira profissional é o que mais me interessa; a mulher é apenas um divertimento, um caso para me distrair;

2) a mulher é tudo para mim; estou pronto a me humilhar, a renunciar a toda minha dignidade pública e profissional por ela. Ambas são falsas, já que levam à rejeição do homem pela mulher.

A mensagem do amor verdadeiro é assim: mesmo que você seja tudo para mim, posso sobreviver sem você e estou pronto a renunciar a você por minha missão ou profissão. A maneira apropriada de a mulher testar o amor do homem é, assim, “traí-lo” no momento crucial de sua carreira (o primeiro concerto público no filme, o exame chave, a negociação oficial que decidirá a carreira dele). Apenas se ele puder sobreviver ao ordálio e realizar com sucesso sua tarefa, estando, ao mesmo tempo, profundamente traumatizado pela deserção dela, só então será merecedor dela e ela voltará para ele. O paradoxo subjacente é que o amor, precisamente como o Absoluto, não deve ser posto como um objetivo direto. Ele tem de manter a condição de produto derivado, de algo que conseguimos como uma graça imerecida. Talvez não haja amor maior do que o de um casal revolucionário, um amor em que cada um dos dois amantes está pronto a abandonar o outro a qualquer momento, se a revolução assim exigir.

A questão é a seguinte: como um coletivo revolucionário emancipatório que incorpora a “vontade geral” afeta a intensa paixão erótica? Do que sabemos sobre o amor entre os revolucionários bolcheviques, algo único aconteceu ali e uma nova forma de casal amoroso emergiu: um casal vivendo em permanente estado de emergência, totalmente dedicado à Causa revolucionária, pronto a sacrificar toda a satisfação sexual pessoal a ela, cada um pronto até mesmo a abandonar e trair o outro se a Revolução assim exigisse, mas, ao mesmo tempo, cada um totalmente dedicado ao outro, desfrutando de momentos raros juntos com intensidade extrema.

A paixão dos amantes era tolerada, e mesmo silenciosamente respeitada, mas ignorada no discurso público como algo que não diz respeito aos outros (há traços disso no que sabemos do caso de Lenin com Inessa Armand). Não há tentativa de Gleichschaltung, de impor a unidade entre a paixão íntima e a vida social. A disjunção radical entre a paixão sexual e a atividade social-revolucionária é plenamente reconhecida. As duas dimensões são aceitas como totalmente heterogêneas, cada qual irredutível à outra. Não há harmonia entre as duas – mas é esse mesmo reconhecimento da lacuna que faz suas relações não serem antagônicas.

E o mesmo não acontece em La La Land? Mia não faz a escolha “leninista”, a de sua Causa? Sebastian não dá apoio a sua escolha? E eles não permanecem assim fieis ao seu amor?


Nota do tradutor: NT: Aqui, o autor parece ter cometido um engano, pois Rapsódia foi dirigido por Charles Vidor, e não por King Vidor.
Traduzido por Cassiano Terra Rodrigues, colunista do Correio da Cidadania.

Este texto foi publicado originalmente em inglês, em The Philosophical Salon, portal da web editado por Patrícia Vieira e Michael Marder e publicado pela Los Angeles Review of Books. A tradução e sua publicação no Correio foram autorizadas pelo autor e pelos editores, a quem agradecemos.

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